El pintor Fernando Marcos (2011).
Entrevista a Fernando Marcos, para “Arquitectura y Arte en Chile: Integración plástica a través del Muralismo”.
La entrevista trata principalmente sobre la primera etapa del muralismo en Chile, mirada desde la perspectiva de Fernando Marcos como impulsor importante del movimiento en nuestro país. También se refiere al Manifiesto de Integración Plástica propuesto por él y habla sobre la relación que según Marcos debe tener el mural con el espacio arquitectónico donde se inserta.
1.- ¿Por qué razón cree usted que el uso del mural como una herramienta de expresión política y social comenzó en nuestro continente y no nació en Europa como la mayoría de los movimientos artísticos?
Porque el mundo estaba saliendo de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, y en México se vivía el levantamiento del pueblo con la Revolución Mexicana. Además los mayas y aztecas eran muralistas, es decir que en este país existía históricamente esta tradición. América era un continente relativamente recién descubierto donde la pintura y el arte se fue transmitiendo a través de las generaciones y antes del auge de la pintura mural había cierta costumbre por hacerlos. La Revolución Mexicana tuvo un hombre sumamente importante, José Vasconcelos, Ministro de Educación de la época quién mandó a pintar diversos muros, de los cuales el primero fue hecho por Diego Rivera, siendo muy académico. Vasconcelos era dinámico, y el movimiento de la Revolución Mexicana era de avance muy activo, por lo que los murales tenían que llegar a las masas.
2.- ¿Cuáles cree usted que fueron las principales características del muralismo mexicano que le permitieron influenciar al resto de Latinoamérica?
En México los murales son insurgentes, rebeldes, políticos y revolucionarios, están con lo que no se hace, y no sólo eso, sino que también logran movilizar al pueblo mexicano y a todas las masas campesinas. El impulsor que pasara esto fue Vasconcelos chicoteando a Rivera y Siqueiros bajo la idea de cambiar el mundo mexicano con la revolución. La idea era educar a la gente por lo que él les entrega los muros y los medios para hacerlo.
3.- En Chile la enseñanza del mural fue impulsada por Laureano Guevara en la escuela de Bellas Artes, quien aprendió esta técnica en Europa. ¿Cuáles eran las principales características del muralismo que enseñaba?
Mi maestro Laureano Guevara que fue grabadista, vitralista y un gran caricaturista; estudió en la Academia de San Carlos en Madrid. Él no sabía nada de la escuela muralista mexicana ya que conoció el muralismo más que nada en Europa, donde se hacían las clases de mural usando los modelos tradicionales. En la escuela de Bellas Artes nos enseñó mural sólo con la técnica del fresco donde nos dio amplia libertad y estímulo; era un gran profesor. En sus clases teníamos una sala en la que debíamos estucar con cal después de botar los residuos del muro. Don Laureano nos enseñaba el tradicional muralismo que usaron los egipcios, los griegos y los italianos en el Renacimiento, pidiéndonos una obra a través del año que tenía una evaluación para que luego vinieran otros alumnos y pintaran encima ya que no había más paredes disponibles. Yo le planteé a Guevara el porqué no se innovaba el estar reciclando los muros, puesto que habían algunos muy valiosos a lo que me respondió que esas eran las condiciones de trabajo que existían en el curso, después le dije que porqué las obras que eran de un buen resultado plástico posteriormente no se iban a hacer en una escuela y me dijo que sí, así que se empezó a trabajar en eso. Como había escasez de muros don Laureano nos dijo que se podían hacer muros transportables de madera con una rejilla y la mezcla de cal gruesa siendo la cal podrida la que sirve, para eso había que esperar de seis meses a un año metiéndola en agua y batiéndola todos los días hasta que se formara una pasta, siendo eso el mural tradicional. Éste tiene tres formas de acción donde primero se dibuja el proyecto, luego se amplía, se consigue el muro, se picotea, se echa la primera planchada (cal con arena gruesa); al otro día viene la otra cal con arena no tan gruesa y se apapacha, luego se pone la otra capa que es el intonato (arena fina de río lavada cuidadosamente con la cal batida, con lo que se hace una masa y esto se coloca al final), y ahí recién se puede pintar. Se pinta lo que se puede hacer en el día, la superficie de cal batida que se coloca se va midiendo, y al día siguiente se coloca la capa de al lado, así se va cubriendo el mural y queda listo.
4.- Usted restauró el mural “Muerte al Invasor”, ¿respetó los cambios espaciales que hizo Siqueiros? ¿En su trabajo personal ha modificado la arquitectura de algún lugar para insertar sus creaciones?
Sí, trabajé en eso y respeté lo que existía tratando de imitar al máximo lo que hizo Siqueiros, no cambiando nada sino que acentuando lo que era necesario. En el edificio el ángulo de unión entre el techo y el muro fue modificado por Siqueiros de manera que existe una continuidad entre muro y techo de modo que sigue un lado a otro, y cuando yo lo restauré estaba el techo todo caído. En mi trabajo personal no era necesario modificar el espacio si el mural no lo necesitaba. En la concepción de Siqueiros para este mural era importante hacerlo porque representaba América unida lo que se formalizaba con la unión de los muros y el techo.
5.- A modo de reflexión de estos primeros años del movimiento en Chile, ¿cree usted que en general los muralistas nacionales lograron una relación adecuada entre el espacio, el muro y la obra?
Bueno, estaba Venturelli, Alipio Jaramillo que era colombiano y Gregorio de la Fuente, entre otros y todos éramos figurativos. Siqueiros venía con una idea de la unión entre Chile y México al hacer “Muerte al Invasor”, tenía un planteo teórico y fue por ese motivo que modificó el espacio arquitectónico, planteaba que el continente estaba unido, por eso modifica los ángulos de la arquitectura.
6.- Cuando se inició en México el movimiento se enfocó al espacio público para que pudiera llegar a todas las personas. En Chile, ¿cree Usted que se ha mantenido esa idea original?
La entrevista trata principalmente sobre la primera etapa del muralismo en Chile, mirada desde la perspectiva de Fernando Marcos como impulsor importante del movimiento en nuestro país. También se refiere al Manifiesto de Integración Plástica propuesto por él y habla sobre la relación que según Marcos debe tener el mural con el espacio arquitectónico donde se inserta.
1.- ¿Por qué razón cree usted que el uso del mural como una herramienta de expresión política y social comenzó en nuestro continente y no nació en Europa como la mayoría de los movimientos artísticos?
Porque el mundo estaba saliendo de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, y en México se vivía el levantamiento del pueblo con la Revolución Mexicana. Además los mayas y aztecas eran muralistas, es decir que en este país existía históricamente esta tradición. América era un continente relativamente recién descubierto donde la pintura y el arte se fue transmitiendo a través de las generaciones y antes del auge de la pintura mural había cierta costumbre por hacerlos. La Revolución Mexicana tuvo un hombre sumamente importante, José Vasconcelos, Ministro de Educación de la época quién mandó a pintar diversos muros, de los cuales el primero fue hecho por Diego Rivera, siendo muy académico. Vasconcelos era dinámico, y el movimiento de la Revolución Mexicana era de avance muy activo, por lo que los murales tenían que llegar a las masas.
2.- ¿Cuáles cree usted que fueron las principales características del muralismo mexicano que le permitieron influenciar al resto de Latinoamérica?
En México los murales son insurgentes, rebeldes, políticos y revolucionarios, están con lo que no se hace, y no sólo eso, sino que también logran movilizar al pueblo mexicano y a todas las masas campesinas. El impulsor que pasara esto fue Vasconcelos chicoteando a Rivera y Siqueiros bajo la idea de cambiar el mundo mexicano con la revolución. La idea era educar a la gente por lo que él les entrega los muros y los medios para hacerlo.
3.- En Chile la enseñanza del mural fue impulsada por Laureano Guevara en la escuela de Bellas Artes, quien aprendió esta técnica en Europa. ¿Cuáles eran las principales características del muralismo que enseñaba?
Mi maestro Laureano Guevara que fue grabadista, vitralista y un gran caricaturista; estudió en la Academia de San Carlos en Madrid. Él no sabía nada de la escuela muralista mexicana ya que conoció el muralismo más que nada en Europa, donde se hacían las clases de mural usando los modelos tradicionales. En la escuela de Bellas Artes nos enseñó mural sólo con la técnica del fresco donde nos dio amplia libertad y estímulo; era un gran profesor. En sus clases teníamos una sala en la que debíamos estucar con cal después de botar los residuos del muro. Don Laureano nos enseñaba el tradicional muralismo que usaron los egipcios, los griegos y los italianos en el Renacimiento, pidiéndonos una obra a través del año que tenía una evaluación para que luego vinieran otros alumnos y pintaran encima ya que no había más paredes disponibles. Yo le planteé a Guevara el porqué no se innovaba el estar reciclando los muros, puesto que habían algunos muy valiosos a lo que me respondió que esas eran las condiciones de trabajo que existían en el curso, después le dije que porqué las obras que eran de un buen resultado plástico posteriormente no se iban a hacer en una escuela y me dijo que sí, así que se empezó a trabajar en eso. Como había escasez de muros don Laureano nos dijo que se podían hacer muros transportables de madera con una rejilla y la mezcla de cal gruesa siendo la cal podrida la que sirve, para eso había que esperar de seis meses a un año metiéndola en agua y batiéndola todos los días hasta que se formara una pasta, siendo eso el mural tradicional. Éste tiene tres formas de acción donde primero se dibuja el proyecto, luego se amplía, se consigue el muro, se picotea, se echa la primera planchada (cal con arena gruesa); al otro día viene la otra cal con arena no tan gruesa y se apapacha, luego se pone la otra capa que es el intonato (arena fina de río lavada cuidadosamente con la cal batida, con lo que se hace una masa y esto se coloca al final), y ahí recién se puede pintar. Se pinta lo que se puede hacer en el día, la superficie de cal batida que se coloca se va midiendo, y al día siguiente se coloca la capa de al lado, así se va cubriendo el mural y queda listo.
4.- Usted restauró el mural “Muerte al Invasor”, ¿respetó los cambios espaciales que hizo Siqueiros? ¿En su trabajo personal ha modificado la arquitectura de algún lugar para insertar sus creaciones?
Sí, trabajé en eso y respeté lo que existía tratando de imitar al máximo lo que hizo Siqueiros, no cambiando nada sino que acentuando lo que era necesario. En el edificio el ángulo de unión entre el techo y el muro fue modificado por Siqueiros de manera que existe una continuidad entre muro y techo de modo que sigue un lado a otro, y cuando yo lo restauré estaba el techo todo caído. En mi trabajo personal no era necesario modificar el espacio si el mural no lo necesitaba. En la concepción de Siqueiros para este mural era importante hacerlo porque representaba América unida lo que se formalizaba con la unión de los muros y el techo.
5.- A modo de reflexión de estos primeros años del movimiento en Chile, ¿cree usted que en general los muralistas nacionales lograron una relación adecuada entre el espacio, el muro y la obra?
Bueno, estaba Venturelli, Alipio Jaramillo que era colombiano y Gregorio de la Fuente, entre otros y todos éramos figurativos. Siqueiros venía con una idea de la unión entre Chile y México al hacer “Muerte al Invasor”, tenía un planteo teórico y fue por ese motivo que modificó el espacio arquitectónico, planteaba que el continente estaba unido, por eso modifica los ángulos de la arquitectura.
6.- Cuando se inició en México el movimiento se enfocó al espacio público para que pudiera llegar a todas las personas. En Chile, ¿cree Usted que se ha mantenido esa idea original?
El muralismo mexicano aquí en Chile no era querido por los pintores tradicionales, fueran comunistas, de derecha o lo que fueran, no les gustaba. En Bellas Artes podía estar el cincuenta por ciento de los partidarios comunistas o muy cercanos a ello, pero no querían nada con los muralistas mexicanos, no podían verlos.
7.- Entonces, ¿Usted cree que el muralismo realizado en Chile no estuvo muy influenciado por el muralismo mexicano debido a la poca aceptación que tuvo?
No, tuvo rechazo por la misma Escuela de Bellas Artes. En general la pintura y el movimiento mexicano de pintores aquí no cuajaba, porque aquí estaba la escuela francesa.
7.- Entonces, ¿Usted cree que el muralismo realizado en Chile no estuvo muy influenciado por el muralismo mexicano debido a la poca aceptación que tuvo?
No, tuvo rechazo por la misma Escuela de Bellas Artes. En general la pintura y el movimiento mexicano de pintores aquí no cuajaba, porque aquí estaba la escuela francesa.
Mural El Encuentro (1994).
8.- Siqueiros habla de la integración entre arquitectura y muralismo. ¿Fue él una influencia importante al momento de escribir el Manifiesto de Integración Plástica Chileno? ¿Por qué cree que no tuvo la importancia que esperaban en nuestro país?
La idea de escribirlo nació por la experiencia; a esa altura yo estaba de vuelta de una beca en México donde conocí a Juan O’Gorman y fue con él que me relacioné por primera vez con la arquitectura. Él era el arquitecto de la Universidad de México y en esa época estaba haciendo uno de los edificios de ella. Como becado debía ir a la Escuela de Artes donde mi profesor era O’Gorman y conversando con él le mostré mis trabajos anteriores por fotos y me dijo que yo ya era muralista. Luego me llevo donde Rivera y pasé a ser su ayudante. Al volver a Chile fui nombrado por Enrique Marshall como profesor del Departamento de Artes; allí trabajaba haciendo ilustraciones, luego llegó un profesor al directorio del Ministerio de Educación y al ver que habían muralistas llamó a Osvaldo Reyes y a mi preguntándonos si seguiríamos con los murales. Nos designó como integrantes del Departamento de Publicaciones.
El Manifiesto de Integración Plástica lo hicimos cuando vino Diego Rivera a Chile y lo leí en la Escuela de Bellas Artes siendo firmado por los asistentes que eran artistas, profesores y alumnos; también lo firmó Diego Rivera y el Decano de la Facultad de Arquitectura. Finalmente no tuvo la recepción que esperamos; en Chile el alumno de la Escuela de Bellas Artes era tradicionalista, o sea que seguía con el cuadro, la naturaleza muerta, y lo que hizo Siqueiros era un escándalo. Se habló contra de él, había rechazo a la pintura radical, agresiva, no investigadora del problema estético y del arte. No se logró que los arquitectos y pintores trabajaran en conjunto en una obra, aunque esa era la idea del manifiesto.
9.- ¿Cómo debería ser, y que le falta a la arquitectura según su opinión para que al integrar murales en sus espacios se logren insertar de manera adecuada?
Está en razón a la característica en sí del edificio y su singularidad de acción, en esa época eso era más cercano a los problemas sociales, actualmente son más economicistas y tecnológicos. La arquitectura se plantea en su nacimiento y crecimiento con conceptos arcaicos partiendo porque los proyectos aún se presentan en blanco. Cambiar esto no es nada de fácil, es muy difícil que una tradición muy enraizada sea dejada de lado; habría que trabajar mucho en eso.
10.- ¿Usted cree que al proyectar un edificio el muralista está capacitado para realizar un trabajo en conjunto con el arquitecto?
Yo creo que tiene que ser la escuela de arquitectura la que tiene que partir con ello; para cambiar esto habría que hacer una revolución y nadie está predispuesto a empujar una revolución en la forma estructural o educacional. Aquí tendría que haber un gran cerebro arquitectónico que ayude a transformar todas las escuelas. Yo creo que esto es un proceso eminentemente histórico donde las intervenciones pictóricas se empiezan a hacer en edificios antiguos; así se empezó en México, se partía de los cánones tradicionales de la arquitectura entonces esto podían ser decoraciones y los muros que entregaba al arquitecto debían ser lisos y nada más que eso. Hoy la arquitectura no es eso, trabaja con acero, vidrio, con cosas así, entonces es tan grande la idea que no se puede materializar.
Proceso de elaboración del mural El Encuentro (1994).
11.- ¿Cómo cree que debería pensarse un proyecto trabajado en conjunto entre un arquitecto y un muralista para que funcione de manera optima la integración plástica?
Tendría que haber un dúo, diseñar el edificio entre los dos, el espacio adecuado para un mural depende del proyecto arquitectónico y del mural. Desde un inicio el proyecto de arquitectura tiene que estar pensado para albergar murales y creo que tiene que haber una gran transformación porque la revolución ha sido en los materiales, en las formas de uso y abuso de estos. Todos los edificios de departamentos en Santiago no están pensados en cuanto al color; falta que se tome en cuenta eso.
12.- ¿A lo largo de su carrera como muralista y pintor se ha relacionado con arquitectos de forma directa? ¿Cree que hay algo que debería cambiar en la enseñanza de esta carrera?
Estuve como profesor en la Universidad Central donde trabajé veinte años y fui fundador. Hice clases de arte y dibujo a alumnos de arquitectura con los cuales hicimos un mural en la Casa Central en una ocasión; ellos me pidieron ayuda y yo acepté. Un día le planteé a la Decana que por qué se presentaban los proyectos de título en blanco, que esa no sería la realidad que manejarían los arquitectos, y me dijo que tenía que ir al Colegio de Arquitectos a plantearlo; yo no podía ir, no soy arquitecto, soy un creador de formas cromáticas en los muros, pero éstos tienen que tener una riqueza en sí también. La idea es que se complementen, que no funcione una sin la otra; color y forma son inherentes de la arquitectura. El arquitecto tiene que trabajar siempre con color y propuse que se hicieran ensayos donde los alumnos entregaran proyectos con color pero no me lo aceptaron. Para mí eso demostró la situación conflictiva que tenía la misma enseñanza de la arquitectura, que no preparaba al arquitecto para la realidad con la que va a tener que convivir, que se la va a exigir el financista de la obra y el mandante. Eso es lo que planteé y sigo planteando, creo que la arquitectura en la enseñanza de hoy tiene un conflicto porque enseñan los materiales tradicionales de construcción y no hay complementación del color y no sólo eso, sino también la forma. Entonces la arquitectura es monótona, pesada y repitente, es una contradicción evidente a la gestación del hombre o mujer que la va a habitar.
13.- ¿Conoce el mural “Sin Nombre” de la ACHS, y “Vida y Trabajo” de la Estación Parque Bustamante del “Mono” González? ¿Cree usted que estos trabajos responden a la idea de integración plástica?
Él fue alumno mío. No he visto el mural ubicado en el metro, el de la Asociación Chilena de Seguridad sí lo conozco. El “Mono” González, que viene de la Ramona Parra, tiene una visión dinámica de la línea donde usa y abusa de ella. Es su modo de trabajar no lo voy a criticar, es su estilo, hay estilos de murales, él trabaja con el ritmo y la curva.
14.- Un espacio importante donde se muestran murales actualmente es el metro de Santiago, ¿qué piensa usted de ellos? ¿Logran integrarse al lugar?
Bueno, el muralismo público se ha hecho presente en muchos lugares con el metro pero ahí también hay murales que no son para mí murales, por ejemplo el de Estación Central. Para mí no se relaciona para nada con el muralismo. ¿Cómo tú puedes pensar que vas a poner con bastidores en un lugar público esa obra? En seguida la composición, ¿qué composición es esa? Se trata por supuesto la visión integradora entre arte y sociedad. ¿Dónde está la sociedad allá? ¿La vieron? ¿Existe? Yo pienso que un mural siempre es de contenido social, no en el sentido político, sino social en el sentido de convivencia humana. En el fondo se puede catalogar como mural algo que tiene un contenido profundo y social y que se exprese bien a través de la plástica.
Por Sebastián Arias Reyes
26 de Mayo de 2011
26 de Mayo de 2011
Fernando Marcos y Alejandro Gónzalez (Junio de 1981).
